送汉服用什么寄语？

寄语如下：

惟愿不负时光不负卿

人间四时 匆匆留不住

何幸与你相识余生不相负

丝竹悦耳 岁月如诉 话当初

红泥新酒秋声赋 雨如酥

也可以参考这些：

　1.不忍做繁华主，忍听繁华曲。痛苦的相思引燃了另一种独孤，颠簸几世的爱恋终将停歇在离别的画殇，唯美的离别长影，拉开了我们距离，此岸，你在河的对面，我只能隔着迷雾向你问好，你执意的步点踩在我的心里，然后离开。

2.醉相忘，何当缠眷;堪怜寂夜，疏影话凄凉。千年缘识，今生情惆;载不动，许多愁，欲语泪先流。在不老的夜里，串起你温润的片言碎语，折叠成唐宋，铺衬今夜的文字。一种情缘只能遥寄梦里，而我，化成梦里的蝴蝶，在瘦长的月光中等待黎明的瞬刻，共舞。

3.似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。

4.相思泪深，天涯苦远。一缕叶落秋风残。苦海无边，回头怎是岸?过尽千帆，怎可回首曾归处?空悲切。独望千年的遥远，执念回忆的深陷，轮回的终点可不可以不说再见?寂寞的沧桑惹的谁人断了柔肠?泪眼的背影隐藏了谁人的思念?穿越了千年的忧伤，谁将我的最后一滴泪埋葬?

5.一花一世界，一叶一追寻。一曲一场叹，一生为一人。

6.在无人的街角，望着寂寥的长空，感怀着那些远去的烟云，然后带着一丝遗憾，继续跋涉于这份无尽的归途。

7.阡陌红尘，我袭一身白衣，一点眉心如雪，韶华倾覆，转山转水，执笔千年，只是为你一个人凝眸，以一颗简简单单的心情守一份承诺，步入你温暖的城池，陪伴你每一段孤寂的时光，愿字里你是我笔下的传奇，字外你是我此生不变的相依，有你温暖的陪伴，弱水三千我只取一瓢饮，只想独享你的世界，安静品读!

8.一年老一年，一日没一日，一秋又一秋，一辈催一辈一聚一离别，一喜一伤悲，一榻一身卧，一生一梦里寻一夥相识，他一会咱一会那一般相知，吹一会唱一会。

9.惆怅泪泪愁肠，几番孤独几人场?

10.一花一世界，一念一尘缘，这一世的轮回随你辗转在红尘里，咫尺天涯的距离，将一份相思分隔在此岸与彼岸，不敢想象执手时的倾心，只怕想了，爱会缠绵缱倦不能阻挡，不敢思量离别时的悲伤，只怕思量了，痛会一泻千里让人断肠，就这样默默地隔岸相思，莫失莫忘，落红不是无情物，化作春泥更护花!

11.我为你青丝高挽，你带我纵马天下

12.扶柔倾国色，风华绝世人

13.淡辉夕颜，公子如玉，是你执一把青伞，为我许下一世长安

14.我又看见孤城的残壁 血与尘沙曾于此交替 最后书卷里残留的一笔 勾不出一抹无邪的笑意 我梦见天青烟雨 柔软的气息 似梦似醒谁是真的你 我穿越重重回忆 奏响这一曲 却没有结局 《歌曲一世长安》

15.一向年光有限身， 等闲离别易销魂。 酒筵歌席莫辞频。 满目山河空念远， 落花风雨更伤春。 不如怜取眼前人。 ——晏殊 《浣溪沙》

16.刀戟声共丝竹沙哑 谁带你看城外厮杀 七重纱衣 血溅了白纱 兵临城下六军不发 谁知再见已是 生死无话 当时缠过红线千匝 一念之差为人作嫁 那道伤疤 谁的旧伤疤 还能不动声色饮茶 踏碎这一场 盛世烟花 血染江山的画 怎敌你眉间 一点朱砂 覆了天下也罢 始终不过 一场繁华 碧血染就桃花 只想再见 你泪如雨下 听刀剑喑哑 高楼奄奄一息 倾塌 ——河图 《倾尽天下》

17.陌上人如玉，公子世无双。 ——阿彩 《帝凰之神医弃妃》

18.你说百世守候为君温柔，后来轮回忘我黄粱一梦 你说三生石盼为君逗留，后来无常孟婆奈何桥头 你说无非海枯为君痴守，后来泪眼西去空叹昏昼 你说上邪轻吟为君衣缝，后来薄赏披身茶凉怅愁 你说纤指拨弄为君弹奏，后来弦断掩抑相思泪流 你说红线已牵为君白头，后来旧景苍白谁予携手 你说衣不得宽为君夜安，后来是谁哭泣一人颤抖 你说朱颜辞镜为君掩容，后来巴山夜雨残年独坐 你说无意相留为君拼愁，后来时光殆尽君可知否?

19.纵然是煮酒言茶一世情长，到头来铅华洗尽不过空为妄言。 纵然是竹林归隐两生不忘，到头来笑看红尘不过孤雁成秋。 纵然是沧长锦绣三书笔墨，到头来繁华褪尽不过诀别断肠。 纵然是浪迹天涯四海为家，到头来相逢成仇不过永不相见。 纵然是蒹葭白发五杯浊酒，到头来辗转成歌不过孤身望月。 纵然是倚剑江湖六尺长剑，到头来浮烟纷争不过半世苍凉。 纵然是醉卧沙场七星倒挂，到头来铁马金戈不过一场虚梦。 纵然是万箭齐发八面埋伏，到头来繁华永垂不过红尘乱世。 纵然是兵临城下九曲连环，到头来六军不发不过痴缠孽缘。 纵然是君临天下十载山河，到头来韶华倾尽不过万世孤单。

20.醉过方知酒浓，爱过方知情重。 ——胡适 《梦与诗》

21.陌上花开蝴蝶飞，江山犹是昔人非。 遗民几度垂垂老，游女还歌缓缓归。 ——苏轼 《陌上花》

22."何以飘零去,何以少团栾,何以别离久,何以不得安? ——欧阳少恭 《古剑奇谭》"

23.若问卿离有多久?春秋负春秋 白雪皑皑化江水，东流似东流 他日闻得卿安在，只怪错时光 谁知帝家无真情，红颜薄命早 、 昔日拜在佛门下，愿死换其生 谁知家师谈轮回，只盼徒顿悟 面壁思过三年久，身影映入墙 家师闻听出关早，只怪情太多 胡人强攻边塞门，儿郎当自强 胡人未归国不平，不敢忘家仇 热血洒在边疆上，偶听断魂长 一曲销魂多薄命，两行热泪流 三更已过曲已终，曲终人未归

24.天上低昂仰旧，人间儿女成狂。夜来处处试新妆。却是人间天上。不觉新凉似水，相思两鬓如霜。梦从海底跨枯桑。阅尽银河风浪。 ——刘辰翁 《西江月·新秋写兴》

25.他走的时候正是盛夏。 万花谷的晴天很美，微风吹拂，花海如潮，你坐在桌前静听潮声，桌上零零散散放着五味药材，淡黄的信纸垫着，这回上面没有留一个字。 半夏，寄生，豆蔻，相思子。 加一味是良药，另一味是毒药。离去的人何其自私，绝口不提当归，他为你熬好嗜骨蚀心的毒，要你用余生细细品尝。 独活，性温，味辛而苦。 他不说归期，却要你独活。 《剑网三》

26.天策 银枪长驱羌胡处，破关山月。但使山河万里依旧，子夜吴歌起，魂梦还乡。一世戍客，委骨同归。 七秀 昔年隐几描眉处，添梨花愁。经年山花绣颊，江火流萤，作画中欢。别有相思，又上心头。如君在侧，笑语轻言。 藏剑 自此红楼画舫别，天命少年游。温存须臾作妄言。星霜几度换，忆垆边人似月。此间沉珂已朽，髯霜鬓雪。满城烟雨，一骑萧索。 丐帮 酒肆兴罢分袂，自此狂歌作别离。颠落南北东西风尘客，靡留青史风月名，纵闻侠骨香。度我红尘遇，平生意自欢。犹记塞上，当时明月。 少林 雪压舍利千层塔，钟鸣古刹烟尘晓。情深错付大梦初醒，自此菩提不见锦书，任云雨无凭。青灯对窗牖，几番清秋过。谁忆红尘，从来寂寞。

27.万花 又掩青霭停一秋。小楼一夜风雨，谷间万花如昼。长记小妆才了，凭栏掌灯话春秋。东窗墨迹未干，孤灯灭。笔下浮生，花间光阴。 明教 春风十里扬州慢，长街如龙车马辚辚，更吹落，昼昼繁华。楼兰瓜洲夜雪，夜夜侵梦。此地春光倦倦，盛世长欢，独不似我塞北狂风。西望芜羌，独与岁行。 纯阳 荒度剑冢岁月，身老华山，剑意天涯。只当时烹饮寒梅棋轇轕，不觉关风月。晚来阁听雪，忆故人眉骨细雪，眸光清冽。悔教白云，错放苍狗。 唐门 分光捉魅影，锦夜嶙峋寂寂。春光未曾惜此身，千灯终不顾落落，匿生死，匿情爱。但欢枭影不拓红尘，未羁宿命。或衣夜行，与夜长欢。

28.一梦醒来，恍如隔世，两眉间，相思尽染

29.花满楼，香满楼， 花香满楼君知否?暗香空盈袖。 情如旧，人如旧， 情人如旧人如瘦，倦鸟归来候。

30.马革裹尸，君王的悲痛，又有几人能懂。他哭的像个孩子。 可是，再不会有人过来拍拍他的头，道一句：“御，莫哭。” 我护得了这天下黎民一世长安，却护不得一个你。

31.多少红颜悴，多少相思碎，唯留血染墨香哭乱冢。

32.醉漾轻舟，信流引到花深处。 尘缘相误，无计花间住。 烟水茫茫，千里斜阳暮。 山无数，乱红如雨，不记来时路。 ——秦观 《点绛唇》

僧衣的种类

僧衣的种类及来历 作者：释迦昌愿

袈裟（五衣、七衣、大衣、粪类扫衣、金缕衣、缦衣）

“袈裟”是梵语，到了晋朝葛洪撰写字苑，才把它改成“袈裟”了。“袈裟”又叫做“袈裟野”、或“迦罗沙曳”，义译是“浊、坏色、不正色、赤色”或“染色”之义。

“袈裟”是僧尼们的“法衣”，它是从衣的“色”而立名的；所以也可以把它叫做“坏色衣”或“染污衣”。又因为“袈裟”的缝制方法，必须先把布料剪成一些碎块，然后缝合起来；所以又可以把它叫做“杂碎衣”或“割截衣”。又据四分律第四十和四分律删补随机羯磨疏说：“袈裟”是由阿难尊者奉佛指点，模拟水田的阡陌形状缝制而成。世田种粮，以养形命。法衣之田，长养法身慧命，堪为世间福田；所以又叫做“田相衣”、“福田衣”。

“袈裟”的制式，也有它的一些原因和含义的。第一：印度地点处於热带，人们多着白衣。佛教为了僧俗有别，所以规定衣服染色。第二：白色俗装，比较亮丽；法衣坏色，不求美艳。第三：割截缝制，能以杜防典卖，且无法移作他用。第四：染污杂碎，能除爱美心理。第五：割截染坏，可息盗贼夺衣之念。

“袈裟”虽然是以“色”立名，但是它的颜色如何，却是异说纷纭，莫衷一是。

　三种色是：青色、黑色（或作“泥色、皂色”）、木兰色（或作“茜色、栈色、赤色、乾陀色、不均色”）。这三种色，是“袈裟”的如法之色。

所谓“坏色”，有一种解释说：“青、黑、木兰”皆属“坏色”。比丘着其任何一色，都算是“如法、如律”。又有一种解释说：必须把“青、黑、木兰”混浊一起，才能算是“坏色”。更有一种解释说：必须把“青”等五色混合一起，才算是“坏色”。——如法藏大师梵纲经菩萨戒本疏说：“‘袈裟’此云‘不正色’。谓将青等五色，相互混合，染成不正之色，名为‘坏色’”。

另据毗尼母经第八说：“诸比丘衣色脱褪，佛听用十种色染：一者泥、二者陀婆树皮、三者婆陀树皮、四者非草、五者乾陀、六者胡桃根、七者阿摩勒果、八者法陀树皮、九者施设婆树皮、十者种种杂和之色”。

关於“袈裟”的颜色问题，还有一些阐述，不过一时无法作更多的介绍了。总而言之：佛制“袈裟”染色，主要用意在於“毁其形好，僧俗有别”。如梵纲经卷下说：“无论在何国土，比丘服饰，必须与其国人俗服有别”。

裁制“袈裟”用的材料，叫做“衣体”或“衣材”。关於这一项，佛制也有一些规定。据善见律毗婆沙第十四所举示的。有“驱磨、古贝、句奈耶、钦婆罗、娑那、婆兴伽”等六种材料。十住毗婆沙论第十六所举示的，有“劫贝、刍摩、憍絺耶、毳、赤麻、白麻”等六种材料。摩诃僧只律第二十八所举示的，有“钦婆罗、劫贝、刍摩、俱舍耶、舍那、麻、牟提”第七种材料。更据四分律第三十九所举示有十种材料。

另外十住毗婆沙论第十六曾经提到过“粪扫衣”之名，这种衣服，在阿含部藏经说：它是从旷野间拾取包里尸体用过的布块，或是其他破旧布缕，洗净之后缝合而成的。

“袈裟”的种类，主要的凡有三种，它们是“五衣、七衣、大衣”，合称为“三衣”。现在把它们分别介绍於下：

一、“五衣”：“五衣”梵语“安陀会”，义译为“中着衣”。此衣是用五条布料，每条一长一短做成，共计十隔。

二、“七衣”：“七衣”梵语“郁多罗僧”，义译为“上衣”。此衣是用七条布料，每条两长一短做成，共计二十一隔。

三、“大衣”：“大衣”梵语“僧伽黎”，义译为“众聚时衣”或“大衣”。此衣共分九品。——“下下品”九条、“下中品”十一条、“下上品”十三条。这三品衣全是每条两长一短。“中下品”十五条、“中中品”十七条、“中上品”十九条。这三品衣全是每条三长一短。“上下品”二十一条、“上中品”二十三条、“上上品”二十五条。这三品衣全是每条四长一短。这九品大衣：“下下品”九条，每条三隔，共计二十七隔。乃至“上上品”二十五条，每条四长一短，共计一百二十五隔。

“三衣”的用处：——“五衣”是平常起卧时用的。也有说是工作时用的，所以它也叫做“作务衣”。不过在我国来说，僧尼们在工作时，都穿着国式的裤袄，并未着用“五衣”。“七衣”是听经闻法、诵经礼忏、或是大众集会时用的，所以它也叫做“入众衣”。“大衣”是说法、论辩、羯磨，或是面见国王重臣时用的。

“三衣”的缝制方法，据摩诃僧只律第二十八及四分律第七说均有细说。

原始的“袈裟”，本来是没有装配“衣钩”的。后来佛弟子舍利弗入白衣舍家，恐风吹袈裟落地。由於这一因缘，佛才听许诸比丘们，在左肩胸前袈裟领边。穿钉钩钮，以便系牢袈裟。后来才演变成现在这样的“如意”形的“衣钩、衣环”。

“三衣”的穿着，必须绕身三匝。并且可以视乎天气的冷热，随穿一件、两件、三件。如果夜里太冷，也可以把“大衣”盖在身上。

“三衣”之外，还有一种叫做“金襕袈裟”或“金缕衣”的；这种“袈裟”实际上就是“大衣”的一种。不过它的质料珍贵，是用金缕织成的。这种“金缕衣”的来历，说法不一。据禅林象器笺“服章门”引中阿含经说：“金缕衣”是佛的姨母摩诃波暗波提夫人，献给佛的“袈裟”。另据菩萨璎珞经说：“金缕衣”是用天人福盖献给佛八万四千金缕，所织成的“袈裟”。

以上所介绍的种种“袈裟”，都是出家僧尼们所着用的“法衣”。除了那些之外，还有一种叫做“缦衣”的“法衣”。这种“法衣”，是用大块整幅布料制成，它是给出家还未受戒的“沙弥（尼）”，和受过“在家戒”的男女居士们着用的。因为他们都还没有受过出家“大戒”，不堪“为世福田”。所以他们着用的“缦衣”，不能裁缝“田相”。又沙弥辈不谙割截制衣法，所以且着“缦衣”。

再者：搭衣、抽衣（穿脱袈裟）、捧持、折叠，也有一定的制式，同时还得诵持“偈、咒”。这些仪轨，在佛教仪式须知第三章（搭持衣具仪式）里，都有很详细的说明。在此，不多叙述了。

以上所说的一切，都是有关於“袈裟”的傅统规则。佛教东来以后，由於空间的转移、和时间的变迁，“袈裟”的原本形象，已经有些破坏！现在的“袈裟”：幅面已经缩小，质料日越浮华；着用时也只是绕身一匝、披搭肩上便是了。

最后还须要向大家提示的一点，那就是“袈裟”的功德。——据戒坛经说：“五衣表断贪，净身业也。七衣表断瞋，净口业也。大衣田相，长多短少，表圣增凡减。并表断痴，净意业也。”又据悲华经说：“佛於宝藏佛前，发愿成佛时，袈裟有五种功德。一者：入我法中，犯重邪见等；於一念中，敬心尊重，必於三乘受记。二者：天龙人鬼，若能敬此袈裟少分，即得三乘不退。三者：“若有鬼神诸人，得袈裟乃至四寸，饮食充足。四者：若众生共相违背，念袈裟力，寻生悲心。五者：若持此（袈裟）少分，恭敬尊重，常得胜他”。（摘自释氏要览）

另据大般湼槃经说：“龙得袈裟，各戴少分，即免金翅鸟之难”。地藏十轮经说：“有一犯人，被判绑缚弃置旷野之间。头顶袈裟指许，得免鬼魅之难”。又经云：“有一猕猴，趁僧不在，戏着袈裟；欢喜跳跃，失足堕谷，命终得生天上。后九十劫，得出世道”。阿含经说：“破旧袈裟，不堪更用，悬於旷野山林；人畜鸟兽，若有见者，得种福善”。

“袈裟”乃佛教之标帜，是圣人之表式，它的功德善利，岂是寻常可比？不怪清主顺治皇帝赞欢它说：“黄金白玉非为贵，唯有袈裟披最难”！

卧具

“卧具”也是佛所制定的服具之一。释氏要览说：它的梵称叫做“尼师坛”。根本毗奈耶说：它的梵称叫做“尼师但那”。在有关的典籍里，“义译”有把它译作“坐具”或“卧具”的，也有把它译作“敷具”或“随坐衣”的。也有简称做“具”的。

“具”的量度尺码，据禅林象器载：遇到身量高大的人，也准许向四边酌量放大裁制。

“具”的颜色，和袈裟同样地须要染成坏色。所谓“坏色”，也就是“染污色”。“具”的质料，应该使用旧布，用以破坏它的美观。

“具”的缝制方法，是用两重布料复叠一起，四边加贴布条缝制而成。据日本的无著道忠大师（禅林象器笺编著者）说：四边贴布，可能就是为了破坏它的美观。

“具”的用途，究竟是做甚麽呢？唐代道宣律师认为：“具”是礼拜僧所用之具。义净大师则说是：“具”乃坐卧所用，不宜敷地拜佛。——这两位古德的说法，他们各有所据。

按照律制：“具”也是比丘们所必须随身携带的用具。使用时应该自己展敷、自己收起，不应假手於人。携带时，摺叠安置左臂袈裟之下，或放入衣囊之中。至如礼仪上的“持具、展具、起具”的姿式，使用文字不易表白，最好有人来做“示范动作”。

道宣律师所撰戒坛图经曾经说道：“尼师坛如塔之有基，比丘受戒，即身是五分法身之塔”。若从这里体认，“具”还有一种神圣的意义呢！

　海青

“海青”是我国僧团中主要的服装之一。它的款式：腰宽袖阔，圆领方襟，比较其他衣裳肥大很多。因此，通常也把它叫做“大袍”。

“海青”这一名词，在辞源里解释它说：“吴中称衣之广袖者为‘海青’。按李白诗：‘翩翩舞广袖，似鸟海东来’。盖言广袖之舞，如海东青也。今亦称僧衣曰‘海青’”。另据星云法师所著无声息的歌唱解释说：“海青本是雕类的鸟名，生得俊秀文雅，常在辽东海边飞翔，其状类似衫之大袖。因此，把海青鸟名，借来当做大袍的名字”。

“海青”的服式，它原是从我国汉唐时代的服式衍流而来的。在从前，无论僧俗都穿用它。不过由於世界潮流的演进，生活方式的变革，世俗大众都早已改穿“满服”、“西服”、以至於穿着多彩多姿的“时装”了。

佛教尊重古制，“出家人”生活比较保守。同时为了整肃仪容、庄严道风，所以“海青”虽然不是“法衣”，但是到今天都还能够遵守穿用着。

“海青”虽然是脱胎於汉服，但是它究竟还有一些特异之处。“海青”的衣领，是用三层布片复叠缝制而成的；这样子叫做“三宝领”。在衣领的前面中段，还俥有五十三行蓝色线条；这叫做“善财童子五十三参”。这些说词，其实都是穿鉴附会之谈。实际上，无非是为了加强衣领的耐用而已。另外，俗袍的袖口是敞开的，而“海青”的袖口，却是缝合起来。这也是僧袍和俗袍彼此不同的一点。

“海青”缝合袖口，也有一种傅说。据说：“梁武帝的后妃郗氏，她不信奉佛教，时常想用方法诬害僧尼。有一次她命宫人做了一些猪肉包子，召请宝志禅师师徒用斋；以便造成和尚犯戒，羞辱佛门。如果僧众当时不吃，就会构成违逆皇后旨意之罪。宝志禅师乃是得道高僧，早已预知其意。於是事先命令门徒，都把‘海青’袖口缝合起来，先把馒头预藏袖筒之中。当进宫接受午宴之时，一手把包子放进空袖筒里，一手取出馒头来吃。这样子才逃过了郗氏的诡计”。——这一种傅说是否属实，还须要一番查证。

至如“海青”的颜色，一向是以青黑色为主。只有少数名位崇高的长老——如“方丈、首座、法师……”之流，才穿着黄褐色的“海青”。

在我国的僧团中，除了“袈裟”，“海青”算是最尊胜的僧服了。穿着“海青”，大都是在“礼诵、听经、会宾、议事”、以及晋见长老等重要的场合。

由於“海青”体量庞大，用布过多；而且宽松摇摆，动作不便，同时又非“佛制”；所以近世以来，已经有人提议改革。民国太虚大师等，就曾经倡导过新式的僧装。不过在同时也有一些人士，抱持相反的意见。认为傅统的服式，肃穆庄严，不宜轻言改革。因此，在“见仁见智”的情形下，到现在还没有一个结论。

　长衫、二衫、三衫

“长衫”也是我国僧尼们的服装之一。它的款式，是用“三宝领”和“旗袍”的腰身襟袖搭配起来而制成的。纽扣在腋下的右襟边沿。“长衫”的颜色，有黑色的、灰色的、和褐色的。“长衫”的长度：长及脚背的，叫做“长衫”。长仅过膝的，叫做“二衫”。长未及膝的，叫做“三衫”。

“长衫”是僧尼们的外出服装，从前在华中华南地区，最为流行。“二衫”是平时在寺院里穿用的。“三衫”则是在工作时穿用的。四十年来，在台湾的佛教界，“长衫”还有最为流行。至如“二衫”和“三衫”，则早已不见了。

　罗汉褂

民国以来，我国民间的服式，都逐渐地趋於简便适用了。只有僧尼们的服装，还是那麽宽松长大、动作不便。因此，遂有一部份出家人，有意加以改革。太虚大师并且还设计了一种新式的长衣和短衫裤。他所设计的长衣，长度刚刚及膝。领子是用两层布片复叠缝制的。胸前中间开启对襟，纽扣钉在对襟的边缘上。这种长衣，因为是太虚大师所倡导，所以当初都管它叫做“太虚褂”。不过近些年来，业已遍地改称它为“罗汉褂”了。

“罗汉褂”既省布料，行动又较利便。但是它的款式格调，却不如偏襟的大长衫庄严雅致。因此，穿它外出的人，仍然为数不多。

短衫裤

“短衫裤”：上身是短短的衣衫，下身是肥长的裤子。这种衣裤，是我国僧尼们的里层服装，它是穿在“长衫”里面的。同时也当做“睡衣裤”穿用。

“短衫”的长度，仅仅过於臀部。它的裁制式样，完全和对襟的“罗汉褂”的上半身一样；从前则是偏襟式的。“裤子”原本是我国民间的古式常裤，只是比较肥长而已。穿着时，必须把膝下的裤管纳入僧袜之中。

　僧鞋

因为印度地处热带，所以一般人都以为释迦牟尼佛住世时期，僧尼们是不曾穿用鞋子的。其实不然，据禅林象器笺卷下列举鸯掘摩罗经文说：“如有施主，牛死卖与屠生，转买皮，令人做革屣，许受用着。”又据释门归敬仪说：“天竺国中，地多湿热。以革为屣，制令服之。如见上尊，即令脱却。”根据这些考证，可以知道：古印度的佛教僧尼们，是准许穿用鞋子的。

我国的领域属於温寒地区，人们为了御寒，当然是更需要穿着鞋子了。有关鞋子的着用。在日用轨范、四分律行事钞、敕修清规、祖庭事苑等典籍里，都曾有过一些规制。

我国僧尼们所穿着的鞋子，大致有三种类型：一种是“芒鞋”、“芒鞋”是用草类编织而成的，所以也叫做“草鞋”。从前居住在大陆的乡间或山林中的出家人，平时多半穿用这种鞋子。第二种是“罗汉鞋”，“罗汉鞋”是用布料做的。这种鞋子的鞋面——尖部，是用三片布条排列缝牢，鞋帮缝缀一些方孔，和“芒鞋”的式样差不多。现在的出家人，人人都穿用这种鞋子了。据说这种鞋子是寓有教人看破一切的含意。第三种是“僧鞋”，这种“僧鞋”也是用布料做成的。这种鞋子全身无孔，只是在鞋面前端缝起一条硬梁可以了。这种“僧鞋”的式样，和世俗间的“便鞋”无异。

“罗汉鞋”和“僧鞋”，其实都是“僧鞋”。“僧鞋”的颜色，有黑色的、灰色的、黄色的、褐色的、其中的黄褐两色，在习惯上来说，似乎是被人们看得高贵了些。

　僧袜

我国的僧尼们，於“僧鞋”之外，还穿着长筒的“僧袜”。所谓“僧袜”，实际上也就是我国的古装袜；於今并且有人把它叫做“罗汉袜”了。“罗汉袜”的颜色，在习惯上都是以灰色为主。穿着“罗汉袜”，不但可以冬季御寒、夏季防范虫蛇；并且可以庄严威仪。

说起“僧袜”之制，也有它的出处。四分律说：“寒听着袜”。释氏要览说：“钞云：袜亦是衣”。又说：“释名云：袜，末也；在脚末也”。又五代人马缟撰中华古今注说：“三代及周，着‘角袜’，以带系於踝。至魏文帝，吴妃乃改、、、、

各位我们为什么叫汉族？

那你为什么要叫***？

汉族是一个历史从未中断过的、历史悠久的民族。汉族的起源是多元的，而且既有主源又有支源。

炎黄集团是汉族的一个主源。在中国的原始社会末期，在黄河两岸中原地区崛起的炎帝部落和黄帝部落结成部落联盟后，为了争夺部落联盟首领的权位而酿成了历史上有名的“阪泉之战”，黄帝取得了决定性的胜利而称雄于中原。追本溯源，汉族世称“炎黄世胄”、“黄帝子孙”，其源盖出于此。其后，在中国历史上出现的第一个民族--夏民族与黄帝部落有直接的族源关系，司马迁在《史记·夏本纪》中更是明言夏民族与黄帝部落有着直接的血缘关系，其云：“禹之父曰鲧，鲧之父曰颛顼，颛顼之父曰昌意，昌意之父曰黄帝。禹者，黄帝之玄孙而颛顼之孙也。”不仅如此，后来崛起的周民族与留居渭水流域的黄帝部落和炎黄部落也有着族源关系。如周民族的女祖，《诗·大雅·生民》说：“厥初生民，时维姜嫄”亦即《史记·周本纪》所说：“周后稷名弃。其母有邰氏女，曰姜嫄。”炎帝就是一个姜姓部落，这就明确地告诉我们周民族的外祖世系就姓的炎帝部落。关于周民族的男祖，就是姜嫄所生的弃，《史记·周本纪》说：“封弃于邰，号曰后稷，别姓姬氏”黄帝就是一个姬姓部落，这又明确地告诉我们周民族的祖父世系就是姬姓的黄帝部落。

正是因为炎黄集团与汉族有族源关系，如毛泽东、朱德在《祭黄帝文》中所说：“赫赫始祖，吾华肇造；渭衍社绵，岳峨河浩。聪明睿智，光被遐荒；建此伟业，雄立东方。”（毛泽东、朱德：《祭黄帝文》，《新中华报》1937年4月5日。）汉族世代尊黄帝为鼻祖，称之为“人文初祖”。至今位在陕西中部的黄陵县，传说为黄帝之墓的黄帝陵，在数万株千年古柏的簇拥中耸立在桥山上，成为汉族起源的象征。

东夷集团是汉族的另一个主源。在汉族起源的时代，与炎黄部落联盟并居黄河流域的是东夷。东夷集团主要分为蚩尤、帝俊、徐夷、莱夷和淮夷五大部分。他们的地理分布情况是：蚩尤部居今山东西南一带，帝俊部居今山东和河南交界的地区，莱夷居今山东东部地区，徐夷居今苏北淮河以北徐州一带，淮夷居今淮河以南的苏南、皖南地区。其间还有一些小的氏族或部落。从这个分布中可以看出东夷集团主要分布在包括淮河流域在内的黄河中、下游广大地区。

在汉族与东夷集团的族源关系中，最重要的是东夷集团中的蚩尤部和帝俊部经过激烈的分化、互动和融合，在夏民族之后，也一举冲破了原始社会的网络，跨进了文明的大门，形成为商民族。《诗经·商颂·玄鸟》说：“天命玄鸟，降而生商。”这就是说商原来是一个以鸟为图腾的部落，表明其与以鸟为图腾的蚩尤部的少昊部落有着血缘关系。《国语·鲁语》说：“商人礻帝舜”。又表明商与舜，即帝俊部有着血缘关系。《史记·殷本纪》所载：“殷契，母日简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取后之，因孕，生契。”把商部落与蚩尤部和帝俊部的关系糅到了一起。具体分析起来，就是说蚩尤部与商部落有母系血缘关系，帝俊部则与商部落有着父系血缘关系。商王朝是中国奴隶制发展时期，商民族是华夏民族的一个重要组成部分，这种深远的渊源关系，决定了东夷集团是汉族又一个主源的历史地位。

不仅如此，在以后历史发展的进程中，在周代曾不断反周的徐夷、淮夷以及地处僻远的莱夷，先后都无一例外地被卷进了春秋民族大融合的历史潮流之中，整个的东夷集团几乎都成了华夏民族的组成部分，这种深厚的渊源关系，从另一个方面又决定了东夷集团是汉族又一个主源的历史地位。

苗蛮集团是汉族的一个支源。苗蛮是远古时代中国南方诸氏族、部落或部落联盟的泛称。它最早的活动范围在西北达丹江流域，川东及鄂、湘、赣、皖的沿长江流域，东抵淮河流域，集结在彭蠡(今鄱阳湖)和洞庭之间。

苗蛮集团与炎黄、东夷不同，它在向民族发展的过程中，出现了多元化的情况。一方面苗蛮集团的一部分成为后来的苗、瑶、畲等民族的祖先，至今苗、瑶、畲等民族中还盛传着关于盘瓠的传说。另一方面，苗蛮集团的某些氏族、部落，后来发展形成为楚民族，成为华夏民族的族源之一，从而成为汉族的支源之一。

百越集团是汉族的第二个支源。远古之时，中国南方的另一支土著--百越也早活跃于长江下游的东南沿海以及岭南一带。

百越集团的种类很多，史称“越有百种”。与苗蛮集团发展的情况一样，百越集团在形成为民族的过程中，也出现了多元化的情况，其中的一部分在历史长期的发展中经过多次分化和聚合，逐步形成为中国南方壮侗语族中的壮族、傣族、布依族、侗族、水族、仫佬族、毛南族、仡佬族等少数民族，另一部分则在不同的历史时期或融合于华夏民族，或同化于汉族，如于春秋战国时融合于华夏民族之中，而南越、东越、闽越则于西汉之时逐渐同化于汉族。

而百越集团中以其他一些部落或部落联盟，虽在三国魏晋以后发展演变为俚人、僚人，但经南北朝的民族大同化，俚人、僚人中的一部分也被同化于汉族之中，这个问题已涉及到汉族的发展问题，但仅此也可看出百越集团是汉族的又一支源。

戎、狄集团是汉族的第三个支源。戎、狄是中国古代典籍对中原之西、之北各氏族、部落的泛称。其实，戎、狄之称冠以方位，始见于西周，在此之前戎、狄是互通的。当时，中原西部和北部的氏族、部落主要分为三大集团，即狁、鬼方、羌方。

戎、狄与汉族的族源关系主要表现在远古的黄帝之时，白狄之先世狁就与黄帝有不可分之关系。相传黄帝在同炎帝作战之时，曾教练熊、罴、貔、貅、豸区、虎六个氏族或部落参加战斗，取得胜利。这六个以北方野兽为图腾的氏族或部落很可能就有属于狁的氏族或部落。因此，黄帝之时，可能就有部分狁的氏族或部落参加了黄帝部落联盟。相传为黄帝衣冠冢所在地的陕西黄陵县，正是狁出没的地方，此其一。其二，在周民族形成的过程中，融合了羌方中重要的一支--姜部落。据《史记·周本纪》记载，传说周人先妣名姜嫄，是姜部落之女。《诗经·大雅·生民》中干脆把姜嫄当做了周人的始祖，古公亶父时姜与周建立了牢固的婚姻联盟，其后周王均娶姜女为后，直到周王朝末年。其三，在春秋战国的民族大融合之时，大部分戎、狄通过被晋、秦征服而成为华夏民族的一部分。如秦与诸戎的关系十分密切，秦的先世本为戎人，因保平王东迁有功而复封。当时平王即对秦襄公宣布：“戎无道，侵夺我岐、丰之地，秦能攻逐戎，即有其地。”（《史记·秦本纪》）。于是，从秦武公伐邽、冀戎开始，直到秦穆公“遂霸西戎”《后汉书·西羌传》。时止，秦之西的诸戎均融合于华夏民族在西方的主要支系--秦之中了，“自是中国无戎寇”。《后汉书·西羌传》。其四，汉族形成后，白狄之后裔匈奴，历经五六百年的历史，除北匈奴远遁以外，南匈奴全部被魏晋南北朝的民族大同化的洪流所吞没，而成为汉族的一部分。但是戎狄仍有相当一部分。

以上所述，迫于军事压力而向更远的地域迁徙，在新的历史条件和地理条件下，正如《后汉羽·西羌传》所说：“其后子孙分别各自为种”《后汉书·西羌传》。成为今日中国西南、西北藏族、羌族、彝族、纳西族、僳僳族、拉祜族、哈尼族等民族的族源之一。因此之故，戎、狄也仅是汉族的支源之一。

总之，历史上的炎黄、东夷是汉族的主源，而苗蛮、百越和戎狄是汉族的支源。

汉民族的形成

汉族的形成不是一蹴而就的，它经历了夏、商、周、楚、越等族从部落到民族的发展过程，又经历了夏、商、周、楚、越等族及部分蛮、夷、戎、狄融合成华夏民族的阶段，最后形成于汉代漫长而复杂的三个历史阶段。

1.夏、商、周、楚、越诸族的相继崛起

汉族的形成起始于夏、商、周、楚、越诸民族相继崛起。

公元前23至22世纪左右，夏民族在黄河中游、洛河流域的黄土地带首先崛起。相传夏部落在进入黄河、洛河流域以前，仍然处于原始社会的氏族公社制时代。血缘关系仍然是维系人们的主要纽带。据《史记·夏本纪》说：夏部落姒姓。共12氏族，即夏后氏、有扈氏、有男氏、斟寻氏、彤城氏、褒氏、费氏、杞氏、缯氏、辛氏、冥氏、斟戈氏。他们以夏后氏为核心组成为一个有共同血缘的大部落。随着生产力的变化和发展，到了大禹时期，青铜工具的出现和使用，对于夏民族崛起的意义是促使"以铜为兵"的灌溉农业经济类型的形成，反映了夏民族形成的经济基础和政治条件都已成熟。在这种新的历史转折时期，禹划九州，标志着夏部落血缘关系向地缘关系转化的完成，也标志着夏民族的形成。

由于社会发展的不平衡，当夏民族在黄河中游崛起之时，地处山东半岛，奉鸟为图腾的商部落还过着原始社会“居无定处”、《史记·殷本纪》。“不常厥邑”《尚书·商书·盘庚上》。的流动生活。但是，生产力的不断发展，商部落也毫无例外地走上了原始社会解体的道路。“相土烈烈，海外有截”《诗经·商颂·长发》。的记载就是一个信息。于是，本来臣属于夏王朝的商部落，在商国家建立的过程中，“汤证诸侯”，《史记·殷本纪》。“十一征而无敌于天下”，《孟子·滕文公下》。最后在鸣条会战中大胜灭夏，汤建立了一个新的奴隶制国家--商王朝。与此同时，商部落也完成了从血缘关系向地缘关系的转化，而发展成商民族，崛起于黄河下游。

与商灭夏一样，居住在陕甘渭水上游的溱、沮流域之间，原来是商王朝部属的周部落，重蹈商民族崛起的道路，在臣属于商王朝的历史条件下，完成了从原始社会向阶级社会的过渡，重演了商灭夏桀一幕，在“克商”中建立了周王朝，(《左传》僖公二十四年）。发展成周民族。

夏、商、周三族在黄河流域相继崛起之后，楚、越两族在长江流域也相继崛起。与黄河流域相比，长江流域社会发展的进程相对来说是比较缓慢的，由于国家还没有出现，所以在相当的一个时期内，长江流域的各氏族、部落被人们称“蛮”。而江汉地区的蛮，则被称为“楚荆”，商时即有“维女荆楚”、“居国南方”（《诗经·殷武》）。之说。按照“从部落发展到民族”的一般规律，正处在阶级产生、国家出现、民族形成前夜的“楚荆”，由于把战争变为一种正常的营生，而崇尚武功，他们在不断向外发动战争中，迅速强大起来。而周成王封熊绎于楚，从一定的意义上来说，不仅奠定了楚开国之基，也是楚民族形成的一个标志。

越民族的形成是从于越突起开始的。分布在江浙到两广或云贵高原这一弧形地带的百越集团，终因社会发展的不平衡而长期处“百越杂处，各有种姓”《汉书·地理志》注引臣瓒所言。的状态。但是，由于历史的机遇和地域位置的优越，商、周之时，与中原诸民族邻接的百越在江浙的一支--于越突起，开始了形成为民族的历程。吴、越国家的建立，反映了于越原始社会的瓦解和崩溃，也标志着于越各部落血缘关系向地缘关系转化的完成。

从夏、商、周、楚、越诸民族相继崛起，我们可以看到中国古代民族形成和发展史上此起彼伏的雄壮一幕，是他们谱写了汉民族形成的第一阶段。

2.华夏民族在大融合中铸成

作为历史上发生的东西，民族与其他事物一样，也是不断发展着，变化着。从部落发展成民族的夏、商、周、楚、越诸族作为原生民族，在周王朝的统治下从春秋到战国，民族关系发生大变动、大发展。这时，夏、商、周、楚、越诸族发展、变化的主要形式就是互相往来，互相渗透，互相吸收，出现了民族融合的大趋势。

春秋时期的民族大融合，首先是在夏、商、周三族之间进行的。例如晋惠公“作州兵”，就打破了西周以来军队组成的规定，说明“国”与“州”对立的消除，而州人本是被周征服的“庶人”，又表明晋国内各民族之间的鸿沟已逐渐填平。

春秋民族大融合，还扩张到部分蛮、夷、戎、狄之间。例如《国语·周语》说：周襄“德狄人，将以其女为后。”《左传》庄公二十八年说：晋献公“娶二女於戎。大戎狐姬生重耳，小戎子生夷吾。”春秋时赫赫有名的重耳本身就是一个混血儿，不仅如此，重耳逃难到狄时，“狄人伐咎如，获其二女叔隗、季隗，纳诸公子。公子取季隗，生伯鯈，叔刘”。《左传》僖公二十三年。咎如是赤狄的别种，重耳又与狄人通婚。还有东夷族须句国人成风是鲁喜公之妾；赤狄别种路子婴儿的夫人是晋景公的姐姐。而周民族的晋国人与戎族的秦国人联姻，更表明春秋时包括部分蛮、夷、狄、戎在内的民族界限也被打破。

所有这些会合在一起，形成了春秋时期民族大融合，于是一个非夏非商非周非楚非越，又非蛮非夷非戎非狄次生的新民族--华夏民族诞生了。华夏民族，在先秦典籍中多称为“夏”或“诸夏”，又称为“华”或“诸华”。孔子视“夏”与“华”为同义词，所谓“裔不谋夏，夷不乱华”。《左传》定公十年。《左传》襄公二十六年说：“楚失华夏”，是关于“华夏”一词的最早记载。此后，“华夏”遂成为春秋时以夏、商、周三族及夷为主源，部分蛮、戎、狄为支源融合形成的新民族的族称。

战国时期的民族融合以更深的程度、更广的范围、更快的速度继续进行着。在南方的楚国，春秋以后，楚国纵横于汉水、长江流域一带，经八百余年的扩张经营，文明程度越来越高，民族之间的融合也越来越深，最典型的莫过于屈原的《天问》一例，《天问》是就庙宇中描绘着古史的壁画而发的。当时楚国的画工如此熟悉中原地区的历史，足见民族融合的深广了。在东北方的燕国，到战国时已成为雄据东北方的强国，燕将秦开曾作人质于东胡族，回国后率军打败东胡，置上谷、渔阳、右北平、辽等东郡，大大扩展了燕国的领土。

燕对辽河流域的开拓，不仅奠定了古代中国在东北的疆域，也使辽河流域各民族融合成华夏民族的又一个支系。在北方的赵国，战国后期是仅次于秦的强国。赵武灵王“胡服骑射”的史实，不仅是战国时期民族融合的实例，而且是华夏文化吸收北方少数民族文化的明证。

在西北的秦国，是战国时代的后起之秀，本是犬戎的一支，而非“诸华”族。因护送平王东迁有功，秦襄公始列为诸侯。在春秋战国之交，秦与西方诸戎族展开了激烈的搏斗，“遂霸西戎”，《史记·秦本纪》。成了西方各民族融合的中心。公元前395年商鞅变法后，秦后来居上，成为战国七雄中实力最强的国家，不仅打败了韩、越、魏三国，而且先后兼并了周围的少数民族，增设了黔中郡、巫郡、南郡、南阳郡、三川郡、太原郡等。昔日西方落后的戎族国家，成为西方民族融合的中心，一跃而成为华夏民族的骨干和核心。

从春秋到战国民族大融合的历史中，我们可以看到，继夏、商、周、楚、越诸族相继崛起的此起彼伏的中国古代民族形成和发展史上雄壮的一幕之后，在中国古代民族形成和发展史上又演出了波澜壮阔的民族大融合的一幕。在这一幕历史活剧中，一个崭新的民族--华夏民族，在民族大融合的熔炉中铸成，分别形成了东以齐、西以楚、南以秦、北以赵、燕为代表的四个大支系，为统一的汉民族的形成奠定了基础，这是汉族形成的第二阶段。

3.汉族在“大一统”中形成

在春秋战国民族融合的熔炉中铸成的华夏民族是一个分散的，不统一的民族，生产力水平的进一步发展和提高。

所有这一切，集中到一点，就是要求有一个统一的政治中心。于是，秦始皇雄才大略，用十年时间统一了六国，结束了诸侯割据纷争，建立了中央集权的“大一统”封建国家--秦王朝。在“大一统”中，华夏民族也从分散走向了统一。秦王朝建立后，秦始皇采取了推行郡县制，规定“书同文字”，统一货币、度量衡和“车同轨”、“行同伦”，以及筑长城等一系列的措施，统一和稳定华夏民族。

正是由于秦始皇的这些“大一统”的措施使得华夏民族更加确定地成为一个稳定的人们共同体，所以虽然秦王朝国运短暂，但汉承秦制，在“大一统”思想的指导下，政治上，汉武帝创设了刺史制度，把全国分为十三州部，实行“编户齐民”；经济上，汉武帝接受桑弘羊建议，颁行均输法、平准法，以京师为中心，建立了全国范围的商业网，商品流通大大发展；文化思想上，汉武帝接受董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的建议，使儒学发展成了经学，取得了占统治地位的优势，使儒学成了正在形成的汉民族共同心理素质血肉部分。所有这些，表明西汉时中央集权“大一统”封建国家更集中、更强大，使统一成了中国历史发展的主流，使华夏民族完成了向汉族的发展和转化。

华夏民族发展、转化为汉族的标志是汉族族称的确定。华夏民族统一于秦王朝，其族称曾经改称为“秦人”，西域各国就有称华夏民族为“秦人”的习惯。但是秦王朝短命的国运，使“秦人”的称呼很快被人们遗忘了。而汉王朝从西汉到东汉，前后长达400多年，为汉朝之名兼华夏民族之名提供了历史条件。另外，汉王朝国势强盛，在对外交往中，其他民族称汉朝的军队为“汉兵”，汉朝的使者为“汉使”，汉朝的人为“汉人”。于是，在汉王朝通西域、伐匈奴、平西羌、征朝鲜、服西南夷、收闽粤南粤，与周边少数民族进行空前频繁的各种交往活动中，汉朝之名遂被他族称呼为华夏民族之名。吕思勉说：“汉族之名，起于刘邦称帝之后。”（《先秦史》，上海古籍出版社1983年版，第22页。）吕振羽则说：“华族自前汉的武帝宣帝以后，便开始叫汉族。”（《中国民族简》，三联书店1950年版，第19页。）总而言之，汉族之名自汉王朝始称。

从华夏民族向汉族发展、转化的历史活剧中，我们可以清楚地看到：继华夏民族在春秋战国民族大融合的熔炉中铸成之后，在“大一统”思想的指导下，又演出了民族形成和发展史上气贯长虹的一幕。从此以后，汉族就以世界上人口最多的一个民族跻身于世界民族之林，屹立在世界的东方，这就是汉族形成的第三阶段。

汉民族的发展

汉族一出现于世界，便以世界历史上独一无二的稳定性，少有的凝聚力和吸引力，开始了世界民族史上最宏伟的民族发展历史进程。

人口的发展，是民族繁荣昌盛的重要标志之一，此即俗话所说：国泰民安，人丁兴旺。封建社会时期汉族人口的发展经过了两个大的发展时期，即魏晋南北朝至隋唐和宋辽夏金元至明清。两汉之时，汉族形成的初期约有五千万人口，经魏晋南北朝至隋唐的发展，到宋代时人口突破一亿大关，滕泽元：《宋代人口突破一亿大关》，（《人口研究》1986年第6期）。又经宋辽夏金元至明清的发展，到清代道光年间人口增至四亿多。

封建社会时期的汉族人口为什么能得到这么巨大的发展，其中显然有恩格斯所说的“人类自身的生产，即种的繁衍”（《马克思恩格斯选集》第四卷，第2页）。的机制作用，但了解和认识汉族人口的大发展，必须了解和认识汉族发展史上的一个突出现象，即民族同化问题。所谓民族同化，就是一个民族丧失民族特性，变成另一个民族的问题。在中国民族发展史上，有汉族同化少数民族的情况，也有少数民族同化汉族的情况，但两者相比，前者是主流，是汉族能发展成为世界第一大族的一个重要原因。

东汉以后，中原大乱，中央集权的封建国家四分五裂，到处是封建割据，到处是纷争战乱。在大分裂、大混战、大动荡之中，各民族或部族四处流徙，北方匈奴、鲜卑、乌丸、氐、羌纷纷入主中原，江汉地区的部分蛮族也涌进中原，在中原地区形成汉族与匈奴、鲜卑、乌丸、氐、羌及蛮族交错杂居的局面；而北方汉族人民又大批南移；在长江及珠江流域形成汉族与蛮、俚、僚等南方少数民族或部族交错杂居的局面。但是，曾几何时，这些少数民族的全部或部分为什么在历史上销声匿迹了呢?还有，唐以后，在新的大分裂、大动乱中，在中国历史上也曾显赫一世的契丹族、党项族、女真族等少数民族，曾几何时，其全部或部分为什么也在历史上销声匿迹了呢?这就是因为他们被汉族同化，丧失了本民族的特点，变成了汉族的一部分了。

总之，在中国历史上民族融合潮流的席卷之下，杂居得愈久，民族心理沟通得愈深，汉族先进经济和文化的发展越快，汉族这个由许多民族混血而形成和发展起来的民族，就像滚雪球一样，越滚越大，越来越发展，终于成为世界第一大族。

苗族服饰历史背景

重建女性文化的呼声--本书研究的背景--苗族女性文化的内涵与外延--苗族服饰之为女性文化的依据--苗族服饰的现实概况--苗族服饰的学术资料价值--神话史诗是苗族服饰的灵魂--苗族服饰文化的研究方法--苗族服饰的物态·民俗·精神三重结构--苗族服饰是一个有机的文化系统--苗族服饰系统的“器道”一体化特征--“纹化”乃文字源头的力证

有学者指出：中国传统文化是以父权制、家长制为核心的男权文化，它造就的女人不是人而是供男人寻欢作乐和传宗接代的工具，所以传统文化中没有女性文化；并因此而发出了重建中国女性文化的呼吁与倡仪。（参见(光明日报1989年4月27日第三版）1995年9月在北京召开的联合国第四届世界妇女大会，更是将建设全球女性文化提到了议事日程。

其实，在中国范围内，女性文化作为独立的主体存在，古来有之。它主要表现在各少数民族的文化圈中。如果我们承认中国文化的大厦为各民族所共同构筑，那么我们就没有理由不去注意和研究女性文化。

据1990年全国第四次人口普查，苗族总人数为730多万，是仅次于壮族和回族的第三大少数民族；其中贵州省最多，共有 3686900人，占全国苗族总人数的一半以上。苗族女性文化，作为苗家女性生存活动的方式及其创造的积淀，不仅在苗族传统的乡村社会中始终存在，而且在整个中国社会迈入现代化的进程和背景中，亦以人类的自然全面发展为终极价值追求而不断吐故纳新……

苗族女性文化做为苗族大文化圈中的一个重要部分，当然会渗透在其大文化的每一层面里，但它本身具有的层次性，是建立在鲜明的主体性、群体性和开放性基础上的。与儒家文化规范下，汉民族传统的女性文化表现出来的那种依附性、封闭性、非个性等畸形层面形成明显对照。这是由于汉民族传统的男权文化，封建宗法思想抹煞了其女性的主体资格，而苗族女性长期生活在一个真正男女平等的平权社会的结果。

按照我的理解和认识，苗族女性文化包含着两个方面的互补内容：一是以苗族女性为主体的文化，其前提是苗族女性角色作为主体资格的存在；另一是苗族女性角色的社会化和女性创造力的结果，以及社会对它们的评价。概而言之，苗族女性文化就是苗族女性创造的文化和有关女性的文化。而苗族服饰，就是典型的女性文化瑰宝，是苗族女性智慧和情感的创造结晶，苗族女性则是其服饰文化的主要载体。同时，它又是一种符号与象征，是一种规则和符号的系统化状态，是处于纯粹状态中的无声语言和标志。

苗族服饰艺术不仅有年龄、盛装和便装的不同，而且还有较大的地区差别。尽管如此，它往往保持着苗族独特的传统款式，即苗族妇女穿长短不一的百褶裙，图案花纹不尽一致，但母题内容和制作方法大体相同。多刺绣、织锦、蜡染装饰，衣裙的颜色主要是红、黑、白、黄；蓝五种，基本保持着其先民“三苗”“好五色衣服”（见《后汉书·南蛮传》）的传统，用料则随着居住环境的差异而有棉、麻、毛料之分；上衣多为开襟，有左衽、右衽和对襟的区别。头饰多种多样，发型也有所不同，保留的古风颇多，上古三苗椎发髻首（见《淮南子》）、麻发合髻的流韵犹存。随着社会的发展和进步以及与其他民族的杂居交往，苗族女性服饰在传统的基础上发生了许多变化，但较多地区仍保持着传统的款式和特色。大致可概括为古代与近代两种形制。传统的古老样式，比较华丽，内容丰富多彩，是苗族服饰最具特色的部分。仅头饰就有几十种，在头饰上以挽发髻盘扎于头顶，上插木梳及其他妆饰物，以类似云髻者较多见；衣饰方面，其共同特点是上身穿满绣花纹的窄袖、大领、左右衽或大领对襟短衫；下着长短不一的花百褶裙。近代样式为头包帕，上身穿大襟短衣，下身穿长裤。衣缘、衣袖、裤脚都镶“花边”。衣服两肩及胸前、背肩上也绣“花边”。胸前再系绣花围腰一幅，服饰多为青色或蓝色，也有的用深灰色和黑色。近代样式比传统样式素静，用料少，费工小，可当便装用。它是清代中叶改装后逐渐兴起的样式，是一种经过改造的具有苗族特点的满人服。现有的苗族服饰，可按方言区和次方言区分为黔东南型，黔中南型，川黔滇型，湘西型和海南特区型5种（据1984年4月北京(中国苗族服饰展览》之分类）。

黔东南型服饰，主要流传于贵州省黔东南苗族侗族自治州 16县市和都匀、荔波、三都、贞丰、安龙、兴仁，以及广西融水、三江等地。除男子服装基本相同外，妇女服饰差异较大。上衣有大领对襟或右衽半身。百褶裙长短不一，有的长达脚背，有的长及膝盖，有的短至腿根，还佩戴各式各样的围腰和绑腿。发髻亦有较大差别。由于这一地区支系繁杂，故黔东南型服饰款式多达30余种。

黔中南型服饰，主要流行于贵州贵阳、龙里；贵定、惠水、平坝、安顺、平塘、紫云、罗甸、望谟和云南丘北、文山、麻栗坡以及广西隆林等地。黔中南型服饰的特点是以黑、白、蓝色线绣织衣裙或蜡染，其他则与黔东南型大同小异。妇女穿大领对襟衣、百褶裙，系包头帕或头巾，髻发，但各式之间又有明显区别。黔中南型的5种服饰，实际就是5个支系的标志。

川黔滇型服饰，主要流行于川南、黔西、黔西北和滇东北、桂西北以及云南昭通、楚雄、彝良、威信，贵州毕节、仁怀、金沙等地。川黔滇型服饰又分川南古蔺式，黔西北威宁式，云南昭通楚雄式3种。这一地区服饰的特色是以麻布为主要衣料，服装色调较浅，蜡染工艺的使用更为普遍。因居住地区比较分散，服装及发式差异相当大，但与原居住地的服饰区别甚微。威宁与安顺有些苗族语言相同，但穿着却不同。大方一带的“鸦雀苗”与附近高山“白苗”过去的他称不同，而穿着相同。穿川黔滇型饰的苗族服饰和发型多样，也可说是支系的具体反映。

湘西型服饰，主要流行于湘西土家族苗族自治州，贵州松桃县，四川秀山、酉阳，湖北的鄂西土家族苗族自治州等地。现都穿改装式服饰。除有多种多样头帕花色和式样外，服装差异较小，但也有7、8种之多。可说是湘西地区苗族大支系中若干次支系的反映。

海南省型服饰，受当地黎族服饰影响比较大，妇女穿右偏襟长及膝部的长衫，仅有一个钮扣，无领，著蜡染短裙，以黑、红色为主色，花纹较少。束发，包一块绣有图案花纹的头巾，外面再盖上一条绣有花边的尖角头帕，套上一条红带子垂在背后，这种装束与苗族其他地区不大相同，十分独特，是海南省苗族支系的明显标志，

总之，苗族(女性)服饰艺术的类型实在纷繁复杂，每大类型中又有若干亚类型，如包括次支系服饰在内，不下两百来种；据初步调查，仅贵州就有100多种款式花色。（以上引自拙文《穿在身上的史诗图腾--论苗族女性艺术》，云南《民族艺术研》)1992年4期。）

就上装看，目前叫得出名称的有：贯首服、无领服、高领服、矮领服、短领服、长领服、大袖服、左衽服、右衽服、满襟服、对襟服、有扣服、无扣服、方摆服、圆摆服等。而裙子则有：飘带裙、迷你裙(超短裙)、半边裙、羽毛裙、圆桶裙、长裙、中短裙、百褶裙、片裙诸种。至于头饰，有明显区别的不下百种；其中较著名的有圆椎髻、凤凰髻、盘龙髻、顶子髻、牛角髻、粽子髻、歪梳髻、菊花髻、田螺髻、倒“∞”字髻等。中国有史以来的历代服饰款式在此几乎都能找到其对应物；在现代流行时装中也能找到它的影子和踪迹(如超短裙、紧身裤、蝙蝠衫等)，特别是曾被著名苗族作家兼学者沈从文先生在其《中国古代服饰研究》中誉为“中国服装历史上的活标本”的桶裙贯首服，甚是珍贵。桶裙贯首服早在《后汉书·南蛮传》和《唐书·南蛮传》中就有记载，“横布两幅，穿中而贯其首，名为通裙”，是一种不挖袖，不上领，由方形布料制成的我们中华民族最早的服饰之一--“深衣”雏形。深衣者，上衣下裳相连接也。这种服饰源于商周，兴于战国秦汉，不分男女，不论尊卑，都可穿着。而今天，这在中原大地已消失了很久的服饰，却在大山深处的贵州苗族中（尤以长顺县代化和平塘县通州、西关一带苗族最为典型）得以完整保存，不能不说是一个奇迹。又如“百鸟衣”与“凤尾裙”，曾一度分别在唐代和宋代风行，现今大概只有在都柳江流域的“花衣苗”和雷公山麓的部分苗族中才能见到其遗制了。它不但成为研究中国服饰的起源、发展极有价值的活标本，也为证明中华各民族的历史文化有共同渊源提供了佐证。从制作技艺上看，服饰发展史上的5种型制--编制型、织制型、逢制型、拼合型、剪裁型（编制型：其特征是有编无织，披而服之；织制型：其主要特征是织造成片，加以缀合而服之；缝制型：其特征是构成服装剪裁的布片全是标准的几何形--正方矩形、三角形；剪裁型：即构成服装的布片已严密缝合，且是非标准的几何形--弧形、斜四边型。参见1985贵州《民族志资料汇编·苗族》第五集第428页杨采芳文）--系列，在苗族服饰制作中均有范例，历史层累关系鲜明，堪称服饰制作史的“陈列馆”。……这种情况，在国内外各民族中可谓绝无仅有，充分地层示了苗族服饰艺术神奇王国中无比旖旎的艺术风貌。因此，我们可以自信地断言，无论在中国各民族服饰艺术史上还是在世界服饰艺术史上，苗族服饰艺术都占有重要地位。（参见抽文(穿在身上的史诗图腾》(同前)。）

服饰之于苗族，是作为一种生活模式和文化传统而存在的。服饰在民间流传是生活的使然，服饰的内容和形式也要服从其生活和情感。苗族特殊的生活使得其服饰的形式中沉积丰富的历史的、社会的、习俗的内涵。

苗族是一个历史悠久的民族。一般认为，现居于黔滇桂湘鄂川等省区的苗族同属一源，就是在先秦古书中被称为“九黎”、“荆蛮”，在汉以后的史籍中被叫做“五溪蛮”、“武陵蛮”等名的古老民族的后裔。历史赋予这个古老民族的命运是苦难而悲惨的。正如澳大利亚民族学家格迪斯在他的《山地民族》中所说：“世界上有两个苦难深重而又顽强不屈的民族，他们是中国的苗族和分散在世界各地的犹太族。”数千年来，苗族在求生存的征途中历尽艰辛，从传说的“九黎”、“三苗”的黄帝时代到有史以后的夏商、秦汉；从古代的历代王朝的到现代，苗族经历了若干次巨大的战乱，在被剥夺、被切割、受挤压、受控制的不幸中挣扎。为了躲避频频的祸乱，他们不得不一次次背井离乡，放弃辛勤建造起来的村寨，从黄河中下游南涉江淮流域，又从江淮西迁西南山地；从北向南，从东向西，迁徙跋涉；从广阔的中原大地来到丘陵水乡，最后避居在大西南连绵逶迤的莽荒野岭。他们顽强地生存下来，在强大的封建王朝势力的空隙中建立起自己独特的自控体系，用自己政教合一的手段--鼓社制--把本民族团结为一个紧密的文化整体。然而，历代封建统治者对苗族所施行的追剿、征伐、压迫、歧视政策严重地阻碍了苗族社会的进步，由此造成了政治、经济、文化发展的迟缓和不平衡状况。生活于西南腹地的苗族，到明清之际，才开始清除具有封建领主性质的土司割据局面，形成雏形的地主封建制，生产发展畸形。一些地区，如黔东南、黔西北，1949年中华人民共和国建立后才基本改变了刀耕火种、狩猎采集的原始生产方式。特殊的政治经济状况使苗族保留着自己的文化传统--原始巫教活动，以及由此演化而来的节日集会和神话传说、民间艺术。因而，整体处在人类文化发展序列上宗教文化阶段的苗族传统服饰，就像一张满是社会基本需要互相联系的网，由特殊的政治，经济、宗教、习俗等“经纬线”共同织成，互相影响渗透。

苗族服饰独特的文化生存背景，使得无论就其艺术样式还是它所包含的深厚文化内蕴而言，都使人强烈地感受到苗族服饰那十分独特的魅力。在民间，其中的各种花纹承载着诸多的史迹，完全可以当一部卷帙浩繁的史书来读。那裙裾上极其简单的道道抽象线条，被看成是一条条河流，有人竟能指出哪一条是长江，哪一条是黄河，哪一条是洞庭湖，哪一条是嘉陵江，哪一条是清水江，哪一条是通往西南的山路；那背牌上的回环式方形纹，被看作曾经拥有的城市，也有人能指出哪是城墙，哪是街道，哪是蚩尤祖先的指挥所，哪是角楼，还有兵把守；那披肩上的云纹、水纹、棱形纹，被看成是北方故土的天地和一丘丘肥田沃土；那花带上的“马”字纹和水波纹，被看成是迁徙时万马奔腾飞渡长江黄河；那围腰上的刀枪剑戟弓弩图纹，被看作蚩尤发明的“五兵”……这些被笃信无疑地视为本民族生息发展和迁徙漂泊的历史路线的形象记录。如今居住在黔西北、滇东北一带的苗族同胞，几乎没有什么稻田，但他们 制作使用的蜡染刺绣品上却有田连阡陌的图案，这与史书记载的秦汉时期其先民生息在江淮滨湖地区相吻合，是穿在身上的史书（参见《贵州文化》1990年3期第41页吴正光先生的文章）。苗族服饰艺术既表现和反映史诗，又表现和演绎神话传说，呈现出浓烈的图腾意味。它大量选用水中游的鱼、虾、青蛙、泥鳅、鸭、鹅……空中飞的野鸟、蝴蝶、蜜蜂、蚱蜢、飞蛾……地上跑的田鼠、鸡、猫、羊、猪、马、狮、虎、象、鹿，以及想象中的动物龙、凤、麒麟、独脚兽和花卉植物作为题材，并且还有较复杂情节的人神鬼怪和人兽连体的多种祖神等等原始巫术宗教内容。每当欣赏苗族服饰时，常常会让人感受到巫教观念中灵魂不死的神秘力量，将我们与广袤无垠的自然连接成一个整体，人、动植物、无生物均处在同一层次，不受种或类的时空局限，在超越时空中互渗关联。至于巫师骑驭的龙、鸟、虎、鹿、狮、牛、象、蛇、鱼等动物，无疑就是神人交通时的工具，象征着神人无界。因此，“无字文化”、“巫教文化”（参见拙著《苗族舞蹈与巫文化》第3至9页，贵州民族出版社1991年第二版。）当成为我们认识苗族服饰艺术的一个重要参照背景。

说苗族服饰艺术类型众多，作为一种表象大家都有目共睹，但它的成因似乎还没有人去探究过。应当看到，除了文化历史学意义上的民族大迁徙等原因造成的群落断裂之外，山地的自然阻隔在很大程度上影响了苗族共同体的文化表层特征，其相互间的众多差异(包括服饰)和心理上的自我封闭皆可视为对山地文化这种自然景观的无意识认同产物。山地文化与平原文化、航海文化形成区别，其显著特征是整体认同前提下的若干群落式断裂。撇开其远古的发源地疑问不论，就苗族共同体成员的现状分布而言，至少在2000多年时间内，其绝大部分基本居住在以贵州为中心的中国西南、华南崇山峻岭中。绵延的山地交通闭塞，加上农耕文化的自给自足方式，各群落之间除特定的婚姻联系和节日需要外，往往是山寨对峙，鸡犬之声相闻，老死不相往来。于是形成了文化地理上的错落分布：支系繁杂、服饰纷呈；沟壑之隔，语言难通；方圆百里，风俗颇异。并且，苗族服饰艺术型式不仅与其语言分布有着密切对应关系--讲同一方言、次方言和土语的苗族服饰类型款式基本相同；而且与其神话、传说、故事、古歌、习俗等关系密切--同一服饰型式的支系，他们的神话、传说、故事、古歌、习俗亦大体相同。而汉民族服饰的长期一统化(区别惟宫廷与民间的质料不同，装饰图案有异)，在很大程度上，不能不说与平原文化、有字文化有较大关系。山地文化应成为我们探讨苗族服饰艺术的一个有效座标。

尽管自明代以后，一些汉文史志和外国学者，如《大明一统志》，清田雯《黔书》、陈浩《苗图说》和《百苗图》，民国初年日人鸟居龙藏《苗族调查报告》等，曾对苗族服饰作过一定的记述描绘，但长期以来，苗族服饰犹如“养在深宫人未识”的大家闺秀，社会对它的关注，仅是近10多年来有关部门举办的几次苗族服饰专题展览和有关苗族服饰艺术的展览以后的事（主要有：1982年6月贵阳《贵州苗族服饰展览)，1984年4月北京《中国苗族服饰展览》，80年代贵州省文化厅等部门主办的《贵州蜡染文化展览》、《贵州民族节日文化展览》、《贵州民族婚俗展览》、《贵州民族刺绣展览》、《贵州民族剪纸展览》，以及1990年4至9月在全国部分省区巡回并出国的《贵州民族服饰展览》等。至于规模较小的国内外苗族服饰展览不计其数）。它那独特的风格样式和还有待于深入揭示与阐释的文化意蕴，不仅展示了中国古代服饰艺术鲜为人知的一面，也为中国古代各个历史时期的服饰艺术研究提供了参照系统，这必然会导致服饰艺术史和服饰艺术论研究方法上的一些变化。它会使我们发现中国服饰艺术史是包容许多方面的历史，而对其中的某些方面，我们至今还缺乏起码的认识；我们心目中的传统，充其量亦不过是一种破碎的或片面的传统。我们惯用的一些解释服饰艺术品的方法，其实并不具有普遍性。至少我们还缺乏活生生的视觉样式史方面的研究，还有待于通过具体款式和纹样造型的确认以发展纯视觉方面的理论。近年来，有些研究民族服饰的文章，常用民族学的方法即历史的方法，把注意力集中在个别的款式结构和图案上，但这样的方法又不是真正的历史学家的方法，因为它依据的不是有据可查的“信史”，而是对历史的臆测或构拟。这种方法得出的结论既不能被证实，又不能被检验，缺乏科学性，更无实用价值。在探讨苗族服饰艺术时，我们不妨引进一下自然科学中的比较方法即归纳方法，对我们的视野或许会有新拓宽；比较方法关注的不是个别事实物的“起源”、“发展”等，而是整体的“本质”、“功能”和“通则”（参见[英]拉德克利夫一布朗《社会人类学方法》夏建中译本第2-3页，山东人民出版社1988年）。

苗族服饰艺术研究的角度当然应该是“全方位”的，我们可以从历史学、神话学、宗教学、考古学、社会学、文化人类学以及现象学、符号学、美学的角度一一切入。毫无疑问，苗族服饰艺术史和苗族服饰艺术论的研究，必须借助于上述各方面研究的具体成果，将它们综合为自己的广角镜头。然而，从文化艺术史与文化艺术论的角度，也许首要的是对苗族服饰艺术视觉样式特性的总体把握；当然，这种把握首先是在不同风格样式的比较中形成的。因为这样才有可能进一步探寻每件独立服饰艺术品所赖以创造的基本原则，它的艺术追求倾向及其动因，“艺术的意愿”（参见L·文杜里《西方艺术批评史》第17页，海南人民出版社1987年）--它的美学脉搏，它的生命之芽，文化背景，或者说它的能动的价值，它的力量。这是一方面。（以上参见拙文《穿在身上的史诗图腾》[同前]）

另一方面，我们也不能忽视苗家人的世界感即该民族面对世界所形成的心理态度，包括其对世界的感受、印象以及看法等，也可以说是这个民族的一般精神状态。然后由此精神状态去解释苗族服饰艺术的风格特点。

概而言之，我们在致力运用文化人类学的方法和研究成果来透视苗族服饰时，时刻注意站在一种综合立场而不是囿于其中的某一家某一派的偏狭角度，以期突破传统偏见。

苗族每种服饰款式作为支系标志的事实，使得我们能为支系这种苗族亚文化聚落中的服饰进行界定找到一个统一的标准，进而弄清问题的关联域。通常，许多受西方人类学影响的学者把少数民族服饰作“原始艺术”观，这无疑地在某种程度上反映了研究者及其背后的科学家共同体中存在着文化观与历史观的谬误，存在着欧洲中心论和进化论的痕迹。在进行研究之初，他们脑子里总是习惯性地通过联想产生一个框架，把研究对象安放在该框架所显示出来的历史发展模式之中，并用一种标志加在对象身上，以帮助其识别对象所应归属的时间段落和风格类型。因此，即便我们在苗民族服饰艺术中发现了一些似乎能与西方古典艺术或现代艺术相合的共性，也决不能证明这种艺术是朝着文艺复兴时期或工业化社会的艺术单线进化过程的一部分。事实上，每个苗族支系亚文化聚落所拥有的服饰艺术表现的传统，都要远远超过该文化中已经存在过的复杂经验，把一个亚文化聚落已经获得的物质谋生手段作为衡量该社会的精神、心理活动与服饰艺术创作、体验的发展程度的唯一尺度，肯定是不客观的，因此，不论我们是否情愿，我们只有把自己与所在文化体系有极其不同内涵的研究对象放在一个恰当的位置上，才能真正与之对话，并在对话中而不是在想当然的幻觉中理解谈话对象。

任何一种文化现象都不是孤立发生的，因此，任何文化变异的前因后果，都是在一个广阔的文化背景中得到体现和说明的。苗族服饰，作为一种存在于其文化传统和生活模式中的重要构成部分，是其历史来源与文化因子在传递、衍化过程中绽开的物质和精神花朵。同时，作为一种强有力的文化传统，苗族服饰是通过本身的系统将象征符号与意义结合起来并使意义符号化的。因此，它不仅仅是一种艺术，而且是含义宽泛的文化，一个自足的开放的系统。对苗族服饰文化的自身特殊结构来说，我们权且从形态和功能方面作如下总体的把握与划分：

一

服 ┏表层→物态形式 种

饰 ┃ =媒价=文化内涵 ┓ 文

系 ┃中层→民俗活动 ┃ 化

统 ┃ =主体=文化心理 ┛ 形

┗深层→精神心态 态

本书就拟循着这个系统的构成划分来展开对苗族服饰的研究与论述。其中服饰的物态形式，是我们进行研究所需要的直观的外在的依据，构成了苗服饰系统的表层。从这个表层我们见到的是质料款式结构及其所表现出来的形式美的因素，诸如构图的疏密、虚实；韵律之流动感；节奏、形象的具象与抽象，写实与夸张；空间体积感、厚重感、明暗、比例、大小；色调的冷暖；统一与分离，色彩的淡雅与浓重、协调与对比；造型之各种技法如刺绣、挑花、蜡染、镶贴等等。

苗族服饰与民间岁时节令有着极为密切的关系，甚至可说，没有民间节令习俗就没有大量苗族盛装的存在。换句话讲，苗族服饰是藉各式各样的节令民俗活动来展示的，民俗是苗族服饰的载体。长期以来，苗族服饰一直伴随着各种节令民俗活动，它处在苗族民间文化、社会心理、宗教信仰等精神形态的深层和外在的物化形式中间，成为勾通两者的桥梁；民俗活动成了汇集、应用、展示苗族服饰的文化场所，构成了苗族服饰系统的中层次，是联系主体和媒介的纽带。

风俗做为一种历史文化的积淀，常常与精神心态互为表里；风俗常常借助苗族服饰的物态形式来表现民俗文化中的诸多精神实质。苗族服饰的深层次内容是精神的、观念的、心理的、情感的、意志的、审美的，单凭其款式特点之类型式因素是不能全看出来的。因而，要全面认识苗族服饰，必须通过它的外在形式，考察其在民俗活动中的应用情况，研讨其内在价值，历史成因；分析其艺术表现的传统怎样才能在社会互动的中心为自己提供一个系统的、有组织的表达方式。这样，才不致失之肤浅和空泛。

急问！请教诸位大侠！（关于汉服，南方古镇的问题！谢谢！！！

您大概将一些听闻串起来后，形成了模糊的影像。

圆形（环形或方形）木质城堡状的古村落（其外墙是较为厚实的三合土构筑），应该是指福建省漳州市的“土楼”，而南靖县西部书洋乡的石桥村最具代表性，石桥村民国时的旧称即“石桥堡”。但并不如您所说“村子里阡陌交通”，它一般只是一个家族或村落，且居民也不着明朝服饰。

倒是贵州省安顺市七眼桥镇的云山屯（又称屯堡），数百年来，屯堡人仍保持着明朝汉民族的生活习性，从着装到民间乡里的戏剧，都延续着明朝的风貌。

越来越多的年轻人穿汉服上街，穿汉服上街是种怎样的体验？

一、穿汉服上街是一种千古奇缘里的遇见。

汉服是最美的现代服饰了，因为它温婉可人楚楚动人，而且带动着淑女眉眼带笑的气质，永远让女孩子都喜欢。

穿着汉服上街就是千古奇缘里的女子，遇见了这世界最好看的风景，遇见了这寂静世界里最有吸引力的两全其美。

春天穿着汉服游山玩水，夏天穿着汉服穿街走巷，秋天穿着汉服仰望星空，冬天穿着汉服看梅雪飘飘。

不管是春天的汉服蝴蝶飞飞，还是夏天的汉服若即若离，还是秋天的汉服千娇百媚，还是冬天的汉服深藏不露，都许一个女子爱慕它的逍遥。

二、穿汉服上街，完美收官的生活人生。

汉服的美在于隐藏着一种古典，让女孩子遇到了它的温柔，就是遇到了白月光的倾城世界。

汉服的漂亮在于潜藏着一种极致动人，让女孩子发现了它的魅力，就是遇见了最好的云想容。

春天穿汉服的飞燕飞在燕枝头，夏天穿汉服的屋檐屋檐琉璃瓦，秋天穿汉服的知否知否无双意，冬天穿汉服的团圆团圆迷人眼。

不管是阡陌里的念念不忘，还是回眸一笑的百娇俏，永远都是最美的水墨丹青。

三、穿汉服上街就是跟着神仙下凡啦。

穿上汉服就觉得是个神仙，因为走在现代的人来人往里，突然脱颖而出了。

穿上汉服就觉得是个凡人，因为生活在现代都市色彩里，独来独往着消磨时光。

穿上汉服，想起汉服的故事，那一眼钟情，确定了非它莫属，已经爱慕了它的朝朝暮暮。

穿上汉服，走路都像个侠女，觉得看到的风景都是知己知彼里的琴棋书画，随机应变着阴晴圆缺。

穿上汉服，体会到经典时光的两小无猜，被自己确定了两袖清风。